Mücadelemizin Tiyatroları 4: Ezilenlerin Tiyatrosu ve Güney Amerika'daki Etkisi

Şimdiye kadar dünyadaki devrimci tiyatro deneyimlerini aktarmaya çalıştığım üç yazı yazdım. Bu yazılarda Sovyetler Birliği ve Almanya’ya odaklandım. Zira bu ülkeler Birinci ve İkinci Paylaşım Savaşı arasında, ve savaştan sonra bir süre daha dünyadaki devrimci tiyatronun öncülüğünü yaptılar.

Bu durum 1950’lerin ortalarından itibaren değişmeye başladı. Önce 1949 Çin ve daha sonra 1959 Küba Devrimi dünyadaki başat çelişkinin yeni öznelerine dikkat çekiyordu. Dünyadaki devrimci mücadelenin ekseni artık yeni-sömürge ülkelere doğru kaymaya başladıkça, devrimci kültürün ve sanatın öncüleri de mevcut sosyalist devletlerden ve gelişmiş kapitalist ülkelerden değil, daha çok ulusal ve sınıfsal kurtuluş mücadelesi veren coğrafyalardan çıkmaya başladı.

Bu dönem sınıf mücadelesini yürütmenin biçimlerinin de değiştiği bir dönem oldu. Mahir Çayan’ın deyişiyle evrim ve devrim süreçleri iç içe geçmişti artık. Silahlı mücadele yalnızca devrim anında devreye sokulacak bir araç değil, bütün mücadele sürecini belirleyen, diğer bütün demokratik, kültürel, ekonomik ve politik mücadelenin tabi olduğu bir strateji biçimini almıştı. Çin Devrimi Mao’nun geliştirdiği “halk savaşı” stratejisiyle gerçekleşmişti.

Bütün bu değişimler, doğal olarak halk mücadelesinin kültüründe de bir değişimi getirdi. 1960’lar boyunca dünyadaki devrimci tiyatrolar da farklı biçimler almaya başladı. Buna devrimci tiyatronun ikinci dalgası da diyebiliriz. Bu ikinci dalga politik sanatın geliştirildiği ülkeler de, silahlı mücadelenin yükseldiği ve hatta halk savaşı sonunda devrimlerin yapıldığı Güney Amerika ve Güneydoğu Asya ülkeleri oldu.

Bu yeni politik tiyatro yeni-sömürgelerdeki aydınların teorisi ve pratiğini arkasına almıştı: Frantz Fanon, Che Guevara, Paulo Freire, Amilcar Cabral, Kwame Nkrumah. Çoğunun vurguladığı nokta ise aynıydı: Yeni-sömürgecilik. Sömürgeciliğin iktisadi sonuçları. Sömürgeciliğin psikolojik etkileri, kitleleri edilgenleştirmesi, kendi kültürüne yabancılaştırması. Ve buna karşılık zihni ve bedeni sömürgeleştirilmiş, beyaz maskeler ardına saklanan siyah yüzlerin nasıl özgürleştirileceği, onların ve dolayısıyla yeni politik tiyatronun temel meselesi olmuştu.

Brezilya ve Peru

Brezilya hem Güney Amerika’daki yeni-sömürgeci dönüşümü özetleyen tarihiyle, hem de “Ezilenlerin Tiyatrosu” yönteminin yaratıcıları olan Augusto Boal ve Paulo Freire’nin anavatanı oluşu nedeniyle dikkate değerdir.

Brezilya Latin Amerika’da ABD’nin hızlıca sömürgeleştirdiği yerlerden biriydi. Yeni-sömürgecilik politikası Brezilya’ya 1955’ten sonra giderek hızlanan bağımlı bir kalkınma politikası olarak yansıdı ve çarpık kapitalizm ülkede böylece gelişti. Willys Overland, Ford, Volkswagen ve General Motors gibi emperyalist şirketler Brezilya’daki fabrikaları aracılığıyla ülkedeki otomobil üretiminin %78’ine hakim hale geldiler; 1968’e gelindiğinde bu oran 3 şirketin üretimin %90’ına hakim olmasına dönüştü.

Ülke sanayileşir ve kentleşirken, küçük köylü mağdur oldu. Giderek topraksızlaşıyorlardı. Topraklarına el konulmasını engellemek, angaryaya karşı çıkmak ve kır emekçilerinin çalışma saatlerinin azaltılması gibi taleplerle 1955 yılında örgütlenmeye başladılar ve ilk köylü birliklerini kurdular. Bu birliklerin gelişimiyle 1963 yılında kır emekçilerinin resmi statüsü tanındı ve çalışma saatleri, asgari ücret, tatil günleri ve ücretli izinler gibi haklar güvence altına alındı.

Sanayileşme kentli işçi sınıfı nüfusunu da arttırdı ve halk sınıflarının politikleşmesi işçiler üzerinde de etkili oldu. İşçilerin en güçlü silahı olan grev 1958 yılında 31 kere kullanılırken, 1963 yılında grevlerin sayısı 172 oldu. Dahası grevler salt ekonomik eylemler olmaktan çıkıp, siyasi talepler de yöneltmeye başladılar.

Aynı dönem artan öğrenci nüfusunun da politikleştiği ve örgütlendiği bir dönem oldu. Öğrenciler 1959 yılında Ulusal Öğrenci Birliği’ni kurdular ve bütün sol güçler burada bir araya geldi. Küba Devrimi’ni izleyen yıllar boyunca, üniversite öğrencilerinin örgütlenmelerinin neredeyse tamamı sol ideolojilerin etkisi altındaydı ve Brezilya Komünist Partisi gibi örgütlerle ilişki içerisindeydiler.

Bu dönüşümden Katolik kilisesi de etkilendi. Başlangıçta çok sert bir anti-komünist tavra sahip olan kilise, Küba Devrimi’nin, gençlik hareketinin ve işçi-köylü örgütlenmelerinin etkisiyle kendi içinde bölünmeler yaşadı ve Katolik Üniversite Gençliği adında bir birlik kuran genç dindarlar sosyalist harekete yakınlaşmaya başladılar. Bu hareket daha sonra giderek Kilise’den bağımsızlaşacak Halkçı Eylem (Ação Popular) adlı bir siyasi örgütlenme yarattı. Boal’i etkileyen Paulo Freire de bu din insanlarından biriydi.

Yükselen bu halk hareketi karşısında Brezilya oligarşisinin ABD emperyalizmiyle birlikte aldığı önlem 1964 yılında bir askeri darbe yapmak oldu. Darbe halk örgütlenmelerini dağıtmayı hedefliyordu ve ilk yaptığı işlerden birisi, sendikacıları ve işçi önderlerini tutuklamak oldu. Ulusal Öğrenci Birliği’nin merkezi işgal edildi ve kundaklandı; köylülerin ve kır emekçilerinin örgütlenmeleri dağıtıldı; devlet bürokrasisi ve ordu içerisindeki sol unsurlar tasfiye edildi.

1964 sonrasında Brezilya’daki halk mücadelesi yeni bir dönemece girdi. Demokratik yasal alanların giderek daralması halk muhalefetini illegaliteye ve silahlı mücadeleye itti. 1966 itibariyle kilisenin ilerici çevreleri darbeye karşı sesini yükseltmeye başladı, öğrenciler Ulusal Öğrenci Birliği etrafında tekrar toparlandılar. 1967 yılında Havana’da yapılan OLAS Konferansı’nın ardından Brezilya Komünist Partisi içerisinde bölünmeler gerçekleşti ve stratejik olarak silahlı mücadeleyi benimseyen gruplar ortaya çıktı. 1968 yılının Mart ayında askeri polisin bir öğrenciyi öldürmesiyle gerilim tırmandı. Aynı ay Sao Paulo’daki ABD Konsolosunun ofisi bombalandı. 1969 yılında devrimciler Rio de Janeiro’daki ABD Büyükelçisini kaçırdı ve bunun karşılığında 15 siyasi tutsak Meksika’ya gönderildi.

Brezilyalı tiyatrocu Augusto Boal işte bu ortamda tiyatro yapan bir sanatçı olacaktı. Sanatçı 1950’lerin ortasında ABD’de öğrenim gördüğü tiyatro okulundan ülkesine döndüğünde henüz diyalektik materyalizmle tanışmamış, Alman sosyalist tiyatrocu Brecht’le pek ilgilenmemişti. Eğitimini ABD’de aldığı için, o ülkedeki deneysel tiyatro biçimlerinden ve sokak oyunlarından etkilenmişti. Ancak Brezilya’ya döndüğü yıllarda halk hareketi henüz yükselişte olmadığı için, bir küçük-burjuva aydın olarak Brezilya halkıyla daha sıkı bağlar kurmak gibi bir isteği de olmamıştı Boal’in. Ne zaman ki, Küba devriminden kısa bir süre önce, Brezilya’da grevler patlak vermeye ve diğer halk sınıfları hareketlenmeye başladı, Boal’in çalıştığı Arena Tiyatrosu da o zaman halkla daha sıkı bağlar kurmayı hedefler oldu. Arena Tiyatrosu halk örgütlenmelerinin yükselişiyle birlikte yabancı oyun yazarlarının gerçekçi oyunlarını sahnelemenin yanında, Brezilya halkının sorunlarını sahneye taşımak için bir oyun yazarlığı atölyesi kurdu.

Boal’in değişimi 1959 yılındaki Küba devrimiyle ve Brezilya toplumundaki huzursuzlukların artmasıyla hızlandı. Brezilya Komünist Partisi aydınlar arasında giderek popülerleşiyor, sanatçıların sanatlarına yönelik sorgulamaları artıyordu:

Tartışmalarımız estetik değil, daha ziyade politik tartışmalara dönüşmeye başladı. Üzerinde en çok durulan konu şuydu: Tiyatromuz kime seslenmeliydi? … İşçi sınıfından olan karakterleri temsil edip, onları orta sınıfın ve zenginlerin masasına akşam yemeği mezesi olarak sunmanın manası neydi? Seyircilerimizin halktan olmasını arzuluyorduk… Bu gizemli ve çok sevilen “halkın” hizmetinde olmak istiyorduk… ama biz halk değildik.

Böyle ifade ediyordu durumu sanatçı. Sanatçıların gündeminde artık yeni bir konu vardı.

Halk olmak… 1960’lar boyunca halk olmak Augusto Boal’in en önemli kaygısı haline geldi. İlk devrimci oyunlarını 1960’ların ilk yıllarında sahnelemeye başladı. Halkla kurduğu bağlarını güçlendirmek için Brezilya’nın köylerini dolaştı. Zaten o dönem bütün solcu entelektüeller halk olmak istiyorlardı. Örneğin bir rahip olan eğitmen Paulo Freire de Brezilya köylüleriyle ilk çalışmalarını gerçekleştirmeye başlamıştı. Freire yukarıda bahsettiğim ve solcu rahipler tarafından kurulan Halkçı Eylem örgütün bir üyesiydi. Boal rahip Freire ve onun eğitim yöntemiyle tanışmış ve çok etkilenmişti.

1964 yılında darbe olup, faşizm baskı ve sansür uygulamalarını sıkılaştırmaya başlayınca ülkede politik tiyatro yapmanın koşulları giderek ağırlaştı. Darbe olduğu yıl cuntacılar Freire’yi tutukladılar. Boal ise birkaç sene daha ülkede kalmaya devam etti. Ancak 1971 yılında sokakta yürürken polis tarafından kaçırıldı ve işkenceli bir sorguya alındı. Brezilya hükümetine yönelik uluslararası baskının ardından serbest bırakılan Boal, daha sonra Arjantin’e kaçarak orada 5 yıl yaşadı.

Boal’in tiyatrosunu dönüştüren şey ise, 1973 yılında Peru’nun solcu hükümetinin bir okuma yazma kampanyası başlatması oldu. 14 milyon nüfuslu ülkede 3-4 milyon civarında okuma-yazma bilmeyen, ya da çok az bilen insan vardı. Ve yapılan bir araştırma ülkede 45 ayrı dilin konuşulduğunu, bu 45 dil arasından 2 dilin de 41 ayrı diyalekte sahip olduğunu ortaya koyuyordu. Eğitmen ve din adamı Paulo Freire işte burada işe dahil oldu. Freire, daha önce Brezilya’da yaptığı çalışmalarla okuma yazma bilmeyen 300 kişilik bir topluluğa yalnızca 45 günde okuma yazma öğretmeyi başarmıştı. Şimdi de Peru’da ALFİN projesi içerisinde halka dil öğretecekti.

Freireci eğitim yaklaşımının üç noktası, Boal’in tiyatrosu için önemlidir: 1) Eğitim sömürgeci kültürün uzantısı olmaktan çıkarılıp, bütün iletişim araçlarından yoksun bırakılan halklar için bir özgürleşme aracı haline getirilmelidir. 2) Sömürgeci eğitim, insanlarda bir sessizlik, edilgenlik kültürü yaratmıştır ve buna karşı insanlara eylemlilikleri tekrar geri kazandırılmalıdır. 3) Eğitimi mevcut düzenin “boş kafaları doldurma”, “öğretmen anlatır ve öğretir; öğrenci dinler ve öğrenir” anlayışından kurtarmak ve ona herkesin aynı anda öğrenci ve öğretmen olduğu bir karakter vermek gerekir.

Bunu Freire’nin pratiğine uygulayacak olursak da şu olguyla karşılaşırız: Devrimci bir eğitmen, dil öğretmek istediği kişilere sömürgecilerin yaptığı gibi tepeden inme bir şekilde, onların gündelik yaşam deneyimlerini göz ardı ederek yaklaşamaz. Devrimci eğitim insanların günlük yaşamda en çok girdikleri ilişkilerden, yaşadıkları yerlerden, maruz kaldıkları zorluklardan soyutlanarak ve tepeden inerek değil, bunların tam içerisinden çıkarılmalıdır. Devrimci ideoloji halka tepeden dayatılmamalı, onun kültürünün olumluluklarından yola çıkarak inşa edilmelidir.

Örneğin ALFİN kapsamında bir mahallede halka fotoğraf makinesi dağıtılarak, onlardan sömürünün fotoğrafını çekmeleri istenmişti. Bir çocuk, duvardaki bir çivinin fotoğrafını çekmiş, “işte benim için sömürü bu” diyerek öğretmenine vermişti. Öğretmen ve diğer yetişkinler bunun ne olduğuna başlangıçta anlam veremediler. Fakat mahalledeki çocuklar bunun ne demek olduğunu anlamışlardı. Tartışmalar sonunda ortaya çıktı ki, mahallenin çocukları okul dışındaki zamanlarında ayakkabı boyuyorlardı. Yalnız evleriyle okulları arasındaki mesafe çok uzak olduğu için, sabah evden çıkmadan boya sandıklarını yanlarına alıyor, okula böyle giremeyecekleri için sandıkları şehir içindeki esnaflara bırakıyorlardı. Her esnafın duvarında bu sandıkların asılabileceği çiviler vardı ve esnaf bu çivileri saat karşılığı çocuklara kiralıyordu. İşte sömürü o ayakkabı boyacısı çocuklar için o esnafın duvarındaki çiviydi.

Boal buradan şu sonucu çıkarıyordu: Tiyatrocu insanlara yoksulluğu, sömürüyü ve emperyalizmi anlatmak için çok uygun olduğunu düşündüğü bazı semboller ya da olay örgüleri keşfedebilir ancak bunların halkta hiçbir karşılığı olmayabilir. Halk zengin deneyimiyle bambaşka ve daha etkili semboller geliştirmiş olabilir; sanatçı onlara karışıp bu sembolleri öğrenmediği, olay örgülerini halkın yaşadıklarından çıkarak geliştirmediği sürece, sanatın halklaştırılması, halk için yapılması mümkün olmaz.

Boal de tiyatro anlayışını bu doğrultuda ve önceki tiyatro biçimleriyle tartışarak şekillendirecekti. Şöyle diyordu Boal,

Ezilenlerin poetikasını anlamak için onun asıl amacı akılda tutulmalıdır: İnsanları –yani seyirciyi’, tiyatro fenomeninin pasif varlıklarını- özne, oyuncu, dramatik eylemin  dönüştürücüleri haline getirmek. Umuyorum ki farklılıklar nettir. Aristoteles seyircinin iktidarı dramatik karaktere devrettiği ve böylece dramatik karakterin seyirci yerine eyleyip düşünebildiği bir poetika önerdi. Brecht’in poetikası seyircinin iktidarı kendi yerine eyleyen karaktere devretmesi ama düşünme hakkını kendine saklaması, bunu da çoğunlukla karakterle ters düşerek yapmasını önerir. Ama ezilenlerin poetikası eyleme odaklanır: İzleyici kendi yerine eylesin ya da düşünsün diye karaktere ya da oyuncuya hiçbir iktidar devretmez; tam tersine kendisi baş oyuncu olur, dramatik eylemi dönüştürür, sonuçlar dener, değişim planlarını tartışır –kısacası kendisini gerçek eylem için eğitir. Bu durumda belki tiyatro kendinde devrimci değildir ama devrim için bir provadır. Özgür seyirci, tüm bir insan olarak eyleme başlar. Eylemin kurgusal olması bir şeyi değiştirmez; önemli olan bunun bir eylem olmasıdır!

Bir başka yerde de şöyle diyecekti,

İnanıyorum ki bütün gerçek devrimci tiyatro grupları tiyatronun üretim araçlarını halka devretmelidir, ki halk da bunları kullanabilsin. Tiyatro bir silahtır ve bu silahı kullanması gereken halktır.

Bu düşüncelerle birlikte Augusto Boal ünlü “Forum Tiyatrosu” tekniğini geliştirdi. Forum tiyatrosu, oyuncuların aksiyonu bir yere kadar getirdikleri, tam kilit noktada oynamayı bırakarak seyirciye “siz olsanız nasıl çözerdiniz” diye sordukları bir tiyatro biçimiydi. Seyirciler daha sonra söz alarak sahneye çıkıyorlar ve oyuncu olarak sahnedeki sorunu çözmeye çalışıyorlardı. Tabii ki de bu durumun düzen içerisinde çözülemeyeceği bilincine sahip olan oyuncular, bu türden fikirler süren seyirciler karşısında işi çıkmaza getirerek, nihayetinde bütün çözüm yollarının tüketildiği, çözümün düzen içerisinde mümkün olmadığı bir noktaya ulaşıyorlardı seyirciyle birlikte.

Tiyatronun bir bilinç yükseltme aracı olarak daha da mükemmelleştirilmesi, bir silah olarak daha da sivriltilmesi Piscator’dan bu yana bütün politik tiyatro teorisyenlerinin temel sorunu olmuştu. Ve aslında Brecht de dahil hepsi oyuncu-seyirci ayrımını ortadan kaldırmak için yöntemler geliştirmeye de çalışmıştı. Örneğin Piscator seyirciyi bilinçlendirmek için bütün araçların seferber edildiği bir “bütünsel tiyatro” yöntemi geliştirmeye çalışmıştı. Brecht “Öğreti Oyunları” yazarak kendi tiyatro grubu içerisinde eğitim faaliyetleri yapmaya başlamıştı. Ama hiçbir tiyatrocu bunu Boal kadar net bir şekilde teorileştirmemişti.

Boal’in “ezilenlerin tiyatrosu” sistemi ve bu sistemin “forum tiyatrosu”, “görünmez tiyatro” biçimleri gibi elbette devrimci sanatçılar tarafından işlevselleştirilip kullanılabilir. Ancak Boal’in çeşitli fedakarlıklarla dolu yaşamında tutarlı bir devrimci çizgi izlediği de söylenemez. Her şeyden evvel, Boal örgütsüz biriydi. Geçmişten getirdiği küçük-burjuva alışkanlıkları nedeniyle de tutarlı bir devrimci sanat yapabilmek için Marksist-Leninist bir yapı içerisinde yer alma zorunluluğunu kabul etmek istemiyordu. Örneğin kitaplarında Küba’daki silahlı mücadeleyi ve devrimi halk adına ama halktan kopuk bir eylem olarak nitelemeye eli varabilmişti.

Bu nedenlerden dolayı Boal’in faşizm karşısındaki tavrı tutarsız olmuştur. Bir yandan oyunlarıyla insanları devrime çağıran, mücadele bayrağını yükseltmeyi propaganda eden bir sanatçıyken, öte yandan Brezilya’da ya da Arjantin’de iktidar faşist yüzünü gösterip katliamlara başlayınca, Paris’e kaçmakta tereddüt etmemiştir. Burada sanatçı açısından ahlaki bir ikilem vardır: Halka direnmeyi, teslim olmamayı telkin eden bir sanatçının, mücadele koşulları şiddetlendiğinde de bu tavrı onurlu bir şekilde savunması beklenir. Halkın sanatçısı olabilmenin koşullarından biri de budur. Şurası kesin ki Boal’in bu davranışının altında onun yeterince ahlaklı olmayışı değil, örgütsüz kalmak konusundaki ısrarı yatmaktadır. Nihayetinde faşizmin örgütlü şiddeti karşısında yalnız kalmış örgütsüz bir sanatçının çaresizlikten başka bir şey hissetmesi ve kaçmak yerine savaşması mümkün değildi.

Ancak tüm bu tartışmaya açık yanlara rağmen, Boal’in tiyatrosu mevcut devrimci tiyatro geleneğini bir adım öteye taşımakta belirleyici öneme sahip olmuştur. Yeni-sömürgelerde şehir merkezlerine ve tiyatro salonlarına hapsolmuş binlerce sanatçı Boal’in tiyatrosundan çok şey öğrendiler. Onun geliştirdiği “Ezilenlerin Tiyatrosu” yöntemi, halk olmak isteyen ama halktan uzak olmaktan rahatsızlık duyan bütün tiyatro sanatçılarını 1970’ler ve 80’ler boyunca büyük bir dönüşüme itti.

Bu dönüşümün yaşandığı ülkelerden biri de Nikaragua’ydı.

Nikaragua

Nikaragua bir Orta Amerika ülkesidir. Ülkedeki devrimci tiyatro, FSLN adlı silahlı örgüt önderliğindeki halk mücadelesinin içerisinde gelişmişti. Hem 1979 yılında gerçekleşen devrimden sonra, hem de bu devrimin uzun hazırlık yılları boyunca tiyatro örgütlü mücadelenin araçlarından biri olmuştu.

Nikaragua’nın toplumsal tarihi de Brezilya’nınkine çok benzer. Burada da topraksızlaşan ve kente göçmeye zorlanan köylüler ve onların topraklarıyla beslenip semiren tarım burjuvazisi vardı. Bu öyle hızlı bir dönüşümdü ki 1963-1971 yılları arasında, sadece 7-8 yıl içinde topraksız köylülerin sayısı 44 binden 150-200 bine çıkmıştı. Kentlerdeki işçi ve öğrenci sayısı artmış, sınıf çelişkileri iyice görünür olmuştu.

Gerçi okullar ve üniversiteler Nikaragua’nın egemen sınıflarının çıkarı için eğitim vermesi tasarlanmış yerlerdi ama, öğrenciler yine de 1960’ların dünya çapındaki gelişmelerinden etkilendiler. Hemen yanı başlarında gerçekleşmiş olan Küba Devrimi’nin, devam eden Vietnam Savaşı’nın ve Latin Amerika genelinde etkisini gösteren “Kurtuluş Teolojisi” gibi ideolojilerin etkisindeki öğrenciler hem halk mücadelesinin örgütlenmesinde, hem de bu mücadelenin sanatının yapılmasında etkin rol oynadılar.

Ülkedeki halk mücadelesinin gelişiminde temel rolü silahlı bir örgüt olan, hem kentte hem de kırda faaliyet gösteren Frente Sandinista de Liberación Nacional (Ulusal Sandinist Kurtuluş Cephesi) oynadı. 1961 yılında kurulan ancak halk mücadelesindeki ağırlığını 1969 sonrasında göstermeye başlayan FSLN, tiyatro alanında da dönüştürücü bir etki yaptı.

Nikaragua’daki politik tiyatronun dönüşümünü gösteren en önemli figür kendisi de bir FSLN üyesi olan ve tiyatro bölümü mezunu Alan Bolt’tur. Alan Bolt bir süre FSLN’nin önderlerini tiyatronun çok etkili bir örgütlenme aracı olabileceğine ikna etmeye uğraşmış, hele ülkenin okuma yazma oranının çok düşük olan kesimlerinde tiyatronun kitaplardan daha faydalı bir propaganda ve örgütlenme aracı haline gelebileceğini savunmuştu. Bu yaklaşımı kabul görünce çevresindeki diğer tiyatrocularla birlikte 1970’ler boyunca sanatın halklaştırılması ve halkın sanatçılaştırılması işine kendisini verdi. Bir söyleşisinde şöyle diyordu Bolt:

Bizler kendi tiyatro grubumuzu örgütlerken aynı zamanda mahalleleri de örgütlüyorduk. 1970′lerdi ve mahallelerin çoğunda elektrik yoktu, temiz içme suyu yoktu. Mahalledeki en yoksullarla yaşamaya karar verdik. Bu insanların hali öyleydi ki bir banyo yapabilmek için iki kilometre uzaktaki bir kuyuya gitmek zorundalardı. Biz de onlarla birlikte gitmeye ve orada banyo yapmaya başladık.

Bu yeni tiyatro, anlayış itibariyle de kendisinden önceki tiyatro yapma biçimlerinden farklıydı: Sanatı kolektif bir şekilde icra ediyor ve sanatçıyla halk, gündelik emek süreçleriyle sanat emeği süreçlerini birbirinden ayırmıyordu. Bolt’un grubu ülkedeki topluluklara gidiyor, onlarla yaşıyor ve topluluğun ihtiyaçlarına doğrudan seslenen tiyatro oyunları yaratmak için topluluğun problemlerini araştırıyordu. Sanatçılar kent ve kır yoksullarını eğitmenin ve devrimcileştirmenin tiyatro salonlarına sıkışarak ve onların yaşamlarını uzaktan gözlemleyerek mümkün olmadığını anlamışlardı. Ya da Bolt’un deyişiyle “tiyatronun bir sosyal değişim yaratabilmesi için, önce onun değişmesi gerekiyordu.”

Devrimci tiyatroların böylesi faaliyetleri devrimden sonra da gelişerek devam etti. Ülkenin iki ayrı şehrinde kurulan Nixtayolero ve Teyocoyani adlı tiyatro merkezleri Nikaragua’nın köylerinde yüzlerce tiyatro kumpanyası oluşturdu ve köylülerin sorunlarını onlarla birlikte ifade etmek için tiyatro oyunları sahnelediler. Ancak bu köylerdeki tiyatrocuların yaşantıları genel olarak bize benimsetilmiş olan tiyatrocu yaşantısından biraz farklıydı. Devrimden sonraki yıllarda ABD’li kontraların saldırılarıyla yoksullaşan ve ayakta kalma savaşı veren Nikaragua’da tiyatrocular aynı zamanda bir tarım işçisi olarak çalışmak, ürün yetiştirmek, daha dayanıklı ve verimli ürünlerin yetiştirilmesi için tarım deneyleri yapmak gibi işlerden de sorumluydular.

Bu yerel ve kolektif tiyatro hareketi bir süre sonra o kadar benimsendi ki, Nikaragua üniversitelerinin tek tiyatro okulu da talep yokluğu nedeniyle kapatılmak durumunda kaldı. Çünkü tiyatro yapmak isteyenler üniversiteye gitmektense ülkenin dört bir yanına dağılmış olan amatör ya da profesyonel tiyatro gruplarına katılarak kendilerini geliştirme imkânı bulabiliyorlardı. Bu durum devrim sonrası Nikaragua’da tiyatro eğitiminin tiyatro pratiğinden ayrılmaz hale geldiğinin bir göstergesidir.

Bu kısa anlatımdan da görülebileceği üzere, Güney Amerika’daki devrimci ve ilerici politik tiyatronun gelişimi halk mücadelesinin güçlenmesiyle doğrudan ilişkilidir. Hem Brezilya ve Peru’da hem de Nikaragua’da örgütlü mücadele politik tiyatronun ideolojik ve kitle temelini adım adım oluşturmuş, sanatçıları etkilemiş, sahiplenmiş ve onlara ilişkiye geçebilecekleri bir taban sunmuştur. Güney Amerika’daki politik tiyatro deneyleri her ne kadar Sovyetler Birliği ve Almanya’daki deneylerden farklı olsalar da, onları birleştiren nokta hemen hepsinin bir halk hareketinin uzantısı oldukları ölçüde etkili ve kalıcı olabilmeleridir.

* Bu yazı daha önce Tavır dergisinde yayımlanmıştır.

Yararlanılan Kaynaklar

Boal, A. (2001). Hamlet and the Baker’s Son. Routledge.

Boal, A. (2008). Theatre of the Oppressed. Pluto Press.

Everingham, M. (1996). Revolution and the Multiclass Coalition in Nicaragua. University of Pitsburg Press.

Fausto, B. (1999). A Concise History of Brazil. Cambridge University Press.

Lowy, M. (1996). War of Gods. Verso Books.

Martin, R. (1988). Nicaragua: Theater and State without Walls. Social Text, 18, 83-94.

Munck, R. (1984). Politics and Dependency in the Third World. Zed Books.

Parsa, M. (2004). Devlet, İdeoloji ve Devrim. (A. Birdal, D. Göçer, & N. Özkan, Çev.) İletişim Yayınları.

Quartim, J. (1971). Dictatorship and Armed Struggle in Brazil. (D. Fernbach, Çev.) NLB.

Therry, L. D. (1965). “Dominant Power Components in the Brazilian University Student Movement Prior to April, 1964”. Journal of Inter-American Studies , 7 (1), 27-48.

Versenyi, A. (1986). Brecht, Latin America and Beyond: Teatro del Sesenta and Alan Bolt. Theater, 17 (2), 42-46.

Versenyi, A. (1993). Theatre in Latin America: Religion, politics and Culture from Cortes to the 1980s. Cambridge University Press.

Mücadelemizin Tiyatroları 3: İkinci Paylaşım Savaşı Öncesinde Almanya

İkinci Paylaşım Savaşı’ndan önce devrimci ilerici politik tiyatronun gelişiminde Sovyetler Birliği’nden sonraki en önemli odak elbette ki Almanya’dır. 1933 yılında faşistler iktidara gelinceye kadar Almanya halk örgütlülüğünün gücü açısından dünyanın sayılı ülkelerinden bir tanesiydi. Almanya’da sosyalizmin 19. yüzyılın son çeyreğinde başlayan yükselişi Birinci Paylaşım Savaşı’ndan hemen sonra bir devrimci kalkışmaya yol açmış ve Alman Komünist Partisi bütün yanlış politikalarına rağmen 1920’ler boyunca kitleselliğini arttırmıştı. Bu durum elbette ki ülkedeki politik sanatın seyrini de etkiledi, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Kurt Weill ve John Heartfield gibi sanatçılar hep Komünist Partisi’nin ve Sovyetler Birliği’nin ideolojik hegemonyasının etkisiyle ortaya çıktılar.

Ne var ki, Almanya’daki politik tiyatronun tarihine yönelik anlatılar da, Sovyet tiyatrosu tarihlerinde gördüğümüz dertten, yani bireyci sanat tarihi anlayışından mustariplerdir. Çoğunlukla karşılaşılan sorun, politik tiyatronun önde gelen isimlerinin bulundukları sosyal ortamdan yalıtık, parlak fikir sahibi bireyler olarak vurgulanması, ancak bu kişilerin fikirlerinin arkasındaki toplumsal mücadelenin ve emeğin es geçilmesidir.

Giriş yazımda da bahsettiğim üzere, küçük-burjuva sanat tarihçileri devrimcileri, halk örgütlerini, komünist partileri, sosyalist iktidarları sanata yaptıkları katkılar temelinde değerlendirmeyi pek sevmezler. Sosyalist örgütleri öne çıkardıkları ender zamanlarda da, bunu küçük-burjuva sanatçı alışkanlıklarının tehdit altına alındığı “baskıcı iktidar” imgesini güçlendirmek için yaparlar. Ama halkın örgütlü mücadelesinin sanatçıları nasıl etkilediği, onları nasıl devrimcileştirdiği, sosyalist örgütlerin politik tiyatro teorilerinin oluşumundaki rolü hep sessizlikle geçiştirilir.

Mücadelenin ve Tiyatronun Paralel Gelişimi

20. yüzyılın ilk yarısında Almanya’daki politik tiyatro hareketlerine bakıldığında iki dönemin öne çıktığı görülür. Birinci dönem Almanya’daki sosyalist hareketin yükselişini izleyen 1870 sonrası dönemdir. Ülkedeki mücadele bu yıllarda hızla büyüdü ve Almanya Sosyal Demokrat Partisi (ASDP) Avrupa’daki en güçlü sol parti haline geldi. Ne var ki, bu parti parlamenter duruşu nedeniyle zamanla çürüdü ve 1914 yılında Birinci Paylaşım Savaşı’na destek vererek (ölücez ama evet!) Alman emperyalizminin uzantısı haline geldi.

Birinci Paylaşım Savaşı öncesinde Almanya genel tiyatro altyapısı bakımından Avrupa’daki en ileri ülkeydi. 19. yüzyılın sonunda başlayan kapitalist sanayileşme atılımı kentlerin nüfusunu çoğaltmış, kentli entelektüelleri yaratmış, işçi sınıfını güçlendirmişti. Politik tiyatro hareketleri bu dönemde çoğunlukla ASDP’nin etkisi altında bulunan Volksbühne (Halk Sahnesi) adlı sosyal demokrat eğilimleri olan, devrimci ve mücadeleci bir duruştan uzak, oportünist bir tiyatro geleneği yarattı. Bu gelenek 1. Dünya Savaşı’nın sonlanmasına dek Almanya’daki en önemli politik tiyatro geleneğini temsil eder. Oportünizmine rağmen, Volksbühne’nin ülkedeki tiyatro sanatına hem maddi imkanlar, hem de düşünsel anlamda yaptığı katkıyla, daha sonraki devrimci tiyatronun zeminini hazırladığı söylenebilir.

1. Paylaşım Savaşı’nın ve Ekim Devrimi’nin ardından Almanya’da sol hareket içinde bir bölünme gerçekleşti. Devrimciler Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht öncülüğünde ASDP’den ayrıldılar ve Spartakistler Birliğini kurdular. Birliğin adı daha sonra Alman Komünist Partisi olarak değiştirildi. Marksizm Almanya’da tekrar güçlenmeye başladı ve söylemler daha da keskinleşti. Bu durum devrimci tiyatroların gelişiminde ikinci dalgayı yarattı ve çok daha radikal bir duruşa sahip olan topluluklar doğdu. Volksbühne geleneği daha sonra da kitleselleşerek sürmüşse de devrimci ve ilerici niteliğini artık kaybetmişti. Halk mücadelesinin tiyatrosuna yapılan katkı daha ziyade Volksbühne dışındaki Piscator ve Brecht gibi sanatçılardan ve Brecht’in yakın arkadaşı olan Hans Eisler’in de içinde bulunduğu “Kızıl Ses” gibi ajitprop topluluklardan gelmiştir.

Bu dönemin belirleyici olaylarından birisi elbette 1. Paylaşım Savaşı’dır. 1914-1918 arasında meydana gelen bu savaşta asker doğan 2 milyon Alman askeri öldürülmüş, 4.2 milyon Alman yaralanmış, bunlardan bazıları organlarını kaybetmiş, bazıları akıl sağlığını yitirmişti. Ama Alman devleti her şeyden kıymetliydi: Bacaklarını ve kollarını kaybeden askerlerin göğüslerine madalyalar konduruldu. Vatan yerine sermaye sağ olmuş, buna karşılık milyonlarca genç savaş meydanlarında nerede hata yaptığını düşünerek kan kaybından ölmüştü. Pek çok aydın ve sanatçı da bu savaşı yaşamış, siper savaşının karanlık yüzüyle tanışmış ve savaş karşıtı bir duruş geliştirmişti.

Bütün bunlar, Kasım 1918’de başlayıp Ağustos 1919’a kadar süren ve Almanya’da fiili bir iç savaş durumu yaratan Kasım Devrimi’ni tetikledi. 1. Paylaşım Savaşı sona erdiğinde silah bırakan ve ülkeye dönen milyonlarca asker işsizdi. Almanya’nın yenilgisi sonrası başlayan kriz parayı o kadar değersizleştirmişti ki, insanlar ısınmak için odun yerine kağıt paraları yakıyorlardı. Savaş sanayinin durması ülkede milyonlarca işsiz ve öfkeli insan bırakmıştı. Almanya’da eskiden beri örgütlü olan sosyalistler Ekim Devrimi’nin de etkisiyle kapitalizmin krizini bir devrime çevirmek istediler ancak başarılı olamadılar. Ayaklanma Alman devleti tarafından kanlı bir şekilde bastırıldı. Devrimin önderleri Luxemburg ve Liebknecht öldürüldü. Luxemburg’un cesedi nehre atıldı ve ancak aylar sonra bulunabildi. Yenilgiye rağmen, bu ayaklanma pek çok sanatçıyı ve tiyatrocuyu da geri dönülmez bir biçimde devrimin saflarına çekmişti. Çünkü direnerek ölenler, aslında yenilmezler.

Almanya’da bu koşullar altında iki sanat akımının geliştiği söylenebilir. Bunlardan birincisi Alman dışavurumculuğuydu. Önce Birinci Paylaşım Savaşı’nın vahşetini ve daha sonra da devrimin yenilgisini ve sefaleti görmüş olan bu akımın sanatçıları umutsuz, nihilist ve hırçın bir sanat anlayışına sahiptiler. Öte yandan farklı biçim arayışları onlara kendilerinden önceki burjuva tiyatrosunu sorgulattı ve tiyatroya yeni biçimlerle geldiler. Sosyalist oyun yazarı ve tiyatro kuramcısı Bertolt Brecht de ilk döneminde Alman dışavurumculuğundan bir hayli etkilenmiş, fakat Berlin’e geldiği 1925 yılından itibaren Marksizme ve politik tiyatroya yönelmişti.

İkinci akım ise daha çok devrimci tiyatrocular tarafından sahiplenilen ajitasyonun, propagandanın ve eğitimin ağır bastığı bir mücadele tiyatrosunun yaratılmasıydı. 20. yüzyıl tiyatrosuna damga vuran Brecht ve Epik Tiyatro anlayışı işte böyle bir ortamda yaratılacak ve Almanya’daki sınıf mücadelesinin bu tiyatronun şekillenişinde önemli bir rolü olacaktı.

Alman Komünist Partisi, Nazilerin iktidara geldiği yıl olan 1933’e kadar legal alanda mücadelesini sürdürdü. Parti pasifizm ve parlamentarizm gibi pek çok yanlış yapmış ve faşizmin gelişimini küçümseyerek ona alan açmış olsa da, Almanya’daki seçimlerde kayda değer oranda oy alıyor (5 milyon) ve 1932 yılı itibariyle toplam 300.000 üyeye ulaşıyordu. Bu durum aynı zamanda devrimci-ilerici tiyatro yapan sanatçıların seslenebileceği büyük bir seyirci kitlesi anlamına da geliyordu. Örneğin 1920’lerin sonlarında kurulan komünist işçi korolarının yarım milyon üyesi vardı.

Sovyetler Birliği’nin desteğini ve o yıllarda dünyada oluşan genel devrimci atmosferi arkasına alan böylesi bir yapının aydınları etkilememesi imkansızdı. Kasım Devrimi’nin etkisi altındaki bir grup entelektüel 1919 yılında Berlin’de Proleter Kültür Birliği’ni oluşturdu. Çoğunlukla Rusya’daki Proletkült’ün etkisinde ve Bogdanov ve Lunaçarski gibi ideologların yazılarıyla beslenen, kendi ülkesindeki sınıf hareketi üzerinde yükselen bir çalışmaydı. “Sanatta, bilimde ve eğitimde, emeğin toprağında çiçeklenen yeni bir çağ” hayal ediyorlardı. Almanya’daki sosyalist hareketin entelektüeller üzerindeki etkisine bir örnek, Kassel kumpanyasının ismini Proleter Kassel kumpanyasına dönüştürmesi ve politikleşmesidir. Kumpanya 1926 yılında Almanya’daki başarısız devrim girişimine adadıkları “Dün ve Yarın” adlı bir oyun yaptı ve 1848’den o döneme kadarki uluslararası işçi hareketlerini ve Kasım Devrimi’ni anlattı.

Alman yönetmen Piscator’un ve tiyatrosunun gelişimi, toplumsal hareketlerin tiyatro sanatının seyrindeki rolünü açık bir biçimde gösterir. 1919 yılına kadar sosyalist dünya görüşünden uzak kalan Piscator, Berlin’e geldiği tarihten itibaren çevresindeki sanatçıların ve gündemin etkisiyle yavaş yavaş sınıf bilinci edinmiş ve dönüşmüştü. Piscator’u değiştiren gündemlerden en önemlisi Kasım Devrimi olmuştu.

Piscator’un 1919 yılında Königsberg’de kurduğu tiyatro Das Tribunal, kendisine seyirci olarak çoğunlukla orta sınıfı çekmesi nedeniyle sanatçıyı memnun etmiyordu. Bu nedenle Berlin’de daha farklı bir tiyatro kurmayı kendine amaç edindi ve bu amacını 1920 yılında Proletarya Tiyatrosu’nu açarak gerçekleştirdi. Piscator aynı yıl “Rusya’nın Günü” adlı, Ekim Devrimi’ni anlatan bir oyun sahneledi. Oyun sanatçının deneyimsizliğini yansıtmakla birlikte, tiyatroyu devrimci mücadelenin bir aracı haline getirmeye yönelik ilk çabaydı ve uluslararası gündemin Piscator üzerindeki etkisini açıkça gösteriyordu. Piscator bunun da ötesine geçerek 1924 yılındaki seçimlerde Almanya Komünist Partisi için Kızıl Revü adlı bir seçim propagandası oyunu hazırladı. Komünist Partisi ile kurulan bu bağ daha sonra Piscator’un geleneğini sürdüren ve ileri taşıyan tiyatro çevrelerinde de devam edecekti.

Piscator’un öğrencilerinden biri olan ve Epik-diyalektik tiyatrosuyla devrimci tiyatroda yeni bir çağ başlatan Alman oyun yazarı ve yönetmen Bertolt Brecht de gelişen sınıf mücadelesinin, yükselen faşizmin ve Almanya’daki zengin tiyatro ortamının bir ürünüydü. Brecht’in Marksist politik sanata yönelik ilgisinin çoğaldığı 1926 yılı, onun aynı zamanda Marksist literatürle tanıştığı ve Marx’ın Kapital’ini okuduğu yıldır. Bir yıl sonra Brecht Piscator’un Theatre am Nollendorfplatz adlı tiyatrosunda çalışmaya başladı ve burada politikleşmiş bir sanatçı çevresiyle tanıştı. Sanatçı Piscator’un sahnelediği “Aslan Asker Şvayk” ve “Hoppala, Hayattayız!” gibi oyunlarda çalıştı. Brecht daha sonra, kapitalizmin küresel kriziyle birlikte 1929 yılında yükselişe geçmeye başlayan Almanya Komünist Partisi’nin yayınlarını takip etmeye ve 1928-1929 yıllarında Marksist İşçi Koleji’ndeki derslere katılmaya başladı.

Leninizmin Brecht’in üzerindeki etkisi 1930’dan sonra mücadele sertleştikçe artarak devam etti. Gerçi Brecht hiçbir zaman Almanya Komünist Partisi’nin kayıtlı bir üyesi olmadı, fakat dostları onu “Komünistlerle ittifak içinde olan tek kişilik bir parti” olarak tanımlıyordu. Parti’nin düştüğünü gördüğü yanlışlara rağmen örgütlü mücadeleyle olan bağlarını sürekli korudu. Bu nedenle Alman polisi kendisini “tescilli bir komünist ve Alman Komünist Partisi adına yazan faal bir yazar” olarak biliyordu.

Brecht Almanya’da ve dünyada büyük değişimlerin yaşandığı 1925-1933 yılları arasını Berlin’de geçirdi ve sonradan klasikleşecek “Adam Adamdır”, “Mahagonny Şehrinin Yükselişi ve Çöküşü”, “Üç Kuruşluk Opera” ve “Önlem” adlı oyunlarını bu dönemde yazdı.

Dünya çapındaki devrimci mücadelenin ve Leninizmin Brecht üzerindeki etkisini göstermesi açısından yazarın Önlem isimli oyunu ayrıca dikkate değerdir. Brecht bu oyununda Çin Devrimi’ne yardımcı olmak amacıyla Sovyetler Birliği’nden gönderilen 5 propagandistin hikayesini anlatır. Bu beş propagandist Mukden kentine giderek orada bir parti hücresi kurarlar ve Marksizm-Leninizmi kentin işçi ve köylüleri arasında yaygınlaştırmaya, iktidara karşı çeşitli sınıflardan bir cephe kurarak işçileri harekete geçirmeye çalışırlar. Brecht Önlem’in çeşitli bölümlerinde komünist partileri ve illegal faaliyetlerini över; bir yandan işçilerin silahlandırılması gerektiğini savunurken, öte yandan küçük-burjuva merhamet ve onur duygularının devrimin önünde engel teşkil ettikleri sürece ezilip geçilmesi gerektiğini savunur. Bütün bu özellikleriyle Önlem oyunu günümüzdeki küçük-burjuva sanatçıların politik tiyatroda görmeyi hiç sevmediği didaktizmin ve slogan kullanımının başarılı bir örneği olarak klasikleşmiştir.

Komünist Partisi’nin Almanya’daki yükselişinden sadece entelektüel kesimin sanat anlayışı etkilenmedi elbette. Halk sınıflarının giderek politikleşmesi onların da sanat anlayışını değiştiriyor ve Sovyetler Birliği’ndekine benzer bir girişkenlik Almanya’da da gözleniyordu. 1920’li yıllarda tiyatro faaliyeti Almanya’da giderek sevilen, işçilerin hem izleyici hem de sanatçı olarak rol aldıkları bir sanat kolu haline geldi. 1927 yılı sonunda, ilk yazımda bahsettiğim Sovyet Mavi Gömlek ekibinin Almanya’yı ziyaret etmesi ise ülke tiyatrosunda önemli bir uğrak oldu. Bu grubun ziyaretinin ardından benzer ajitasyon ve propaganda toplulukları Almanya’da birdenbire çoğaldı.

1930 itibariyle Alman Komünist Partisi içinde 150 işçi tiyatrosu grubu vardı. Bunların en faallerinden birisi ise 6 işsiz Komünist Gençlik Birliği üyesi tarafından kurulan Berlin Kızıl Roketleri’ydi. Kızıl Roketler tiyatroya Komünist Partisi’nin örgütlediği “Kızıl Basın Günleri”nde oyun oynayarak başladılar. Parti yayını olan “Kızıl Bayrak” onlara destek oldu ve turlar yaptırdı. Kısa süre içerisinde bütün Almanya’da oyunlar oynamaya başlayan grup, Mavi Gömlek’ten öğrendiği teknikleri revü formuyla birleştiriyor, pantomim ve akrobasi kullanıyordu.

Almanya’da önemli bir güç teşkil eden Almanya Komünist Gençlik Birliği’nin (KJDV) tiyatro faaliyetleri Almanya’daki siyasi tiyatro açısından önemlidir. 1925 yılı sonlarında Maxim Vallentin adlı tiyatrocunun Liebknecht-Luxemburg-Lenin anmaları için bir kültür gecesi yapma önerisi burada bir dönüm noktası oldu. Sovyetler Birliği’ndeki başarılı devrimci tiyatro uygulamalarıyla birlikte ve Vallentin’in gösterimlerinin çok sevilmesinin ardından 1927 yılında KJDV’nin ilk ajitprop grubu olan Kızıl Megafon kuruldu. Grubun ilk oyununun adı uluslararası halk mücadelelerinin sanatçılar üzerindeki etkisini gösteriyordu: “Çin’den Ellerinizi Çekin”. Topluluk daha sonra “Selam Sana Genç İşçi” (1928), “Komintern’in On Yılı” (1929) ve “Sovyet İktidarı İçin” (1931) adlı oyunları sahneledi.

“Sovyet İktidarı İçin” adlı oyun, görmeye alışık olduğumuz tiyatro oyunlarının yapısında değildi. Oyun Brecht’in gündeme getirdiği “öğreti oyunları”na benziyordu. Kesintisiz bir aksiyon yerine montaj, şarkı, dans ve ses efektlerinin birlikte kullanımıyla biçimsel olarak da bir hayli yenilikçi bir yerde duran oyun, devrimin mutlak bir gereklilik olduğu fikrini işliyordu.

Oyunun bir sahnesinde işten atıldığını öğrenen bir işçiye, koro şöyle sesleniyordu:

“Oh kurtuldun, serbestsin artık, bugün sen yarın o.

İşten kurtuldun,

Haktan, hukuktan, sosyal güvenceden,

Kurtuldun yemekten, içmekten, yatacak yerden

Hürsün artık, hür proleter,

Seç bakalım özgürce:

Hırsızlık – Soygun – Darağacı – İntihar

Ya da

Mücadele – sınıf kavgası, dayanışma ve ihtilal!”

Seyirciye iki ülkenin karşılaştırmasını sunan böyle montajlar yardımıyla oyun Sovyetler Birliği ve Almanya arasındaki farkı göstermeye çalışıyordu. Seyirci bir atılım içinde olan Sovyetler Birliği’ne götürülüyor ve orada sosyalizmi inşa eden işçilerin hayatına tanık oluyordu. 1917 yılında Sovyetler Birliği’ndeki işçiler mücadeleyi ve devrimi seçmişlerdi. Daha sonra sahne Almanya’ya dönüşüyordu: İşsizlik, yoksulluk ve emperyalist savaş. “Seçin birini!” diyordu tiyatrocular sahneden.

Nasıl Tiyatro Yapmalı?

Devrimci tiyatroların böylesine çoğalması, Almanya’daki politik tiyatro yapan çevreleri hiç eskimeyen bir meseleyle karşı karşıya getirdi tekrar: Nasıl bir tiyatro istiyorlardı?

Alman komünist Wilhelm Pieck 1928 yılında bu soruya şöyle yanıt veriyordu: “Sınıflarının bilincinde olan işçiler, sahnede tiyatro yapmak adına değil, sahne eylemleri yoluyla proleter sınıf savaşının propagandasına hizmet etmek adına bulunmalıdırlar.”

Brecht’e göreyse bu bakış “sanata politika bulaştırmayın” diyenlerin bakışına benziyordu, ve “politikaya sanat bulaştırmayın” dediği için biraz sorunluydu. Nasıl ki kimileri tiyatroyu sadece bir eğlencelik, bir rahatlama alanı olarak görüp, onun politikleşmesinden rahatsız oluyorduysa; seyirciye propaganda yapmanın eğlenceden ve tiyatrodan taviz vermek anlamına geldiğini savunanlar da benzer durumdaydı. Oysa Brecht’e göre bu ikisi birbirinden ayrılmazdı. Dahası burjuva sanatının verdiği eğlenme hissi ve estetik hazla devrimci tiyatronun verdiği eğlenme hissi ve estetik haz birbirinden tamamen farklıydı.

Şöyle diyecekti Brecht:

“Genellikle kişinin bir şeyler öğrenmesi ile eğlenmesi arasında net bir ayrım olduğu düşünülür. Öğrenmek faydalı olabilir gerçi, ama yalnızca eğlenmek zevklidir. Epik tiyatronun aslında zevksiz ve yorucu olduğuna ilişkin bu hiç katılmadığımız laflara karşı onu savunmamız gerekiyor. Diyebileceğimiz şu ki öğrenme ve eğlence arasındaki fark bir ilahi kanun değildir; bu geçmişte her zaman böyle olmadığı gibi, gelecekte de böyle kalmayacaktır.

Öğrenme farklı toplumsal katmanlar için farklı işlevler görür. Bazı katmanlar vardır koşulların düzelebileceğini hayal etmez: Zaten bulundukları durumdan memnundurlar... O zaman bir şeyler öğrenmenin anlamı nedir? Ama bazı katmanlar vardır, koşullardan rahatsızdır, işin pratiğini öğrenmek onların çıkarınadır, her şeye rağmen nerde durmaları gerektiğini bilmek isterler, öğrenmezlerse kaybedeceklerinin farkındadırlar; işte onlar en iyi ve en hevesli öğrencilerdir... Yani öğrenmenin zevki pek çok şeye bağlı olmakla birlikte; zevkli öğrenme, neşeli ve militan öğrenme diye bir şey vardır.”

Brecht’in yürüttüğü bir başka tartışma ise ünlü sosyalist düşünür Georgy Lukacs’a karşıydı. Tolstoy, Dostoyevski ve Balzac gibi 19. yüzyıl romancılarının gerçekçiliğinden bir hayli etkilenmiş olan Lukacs, devrimci sanatın içerikte sosyalist, biçimde ise tıpkı bu yazarlar gibi gerçekçi olması gerektiğini söylüyordu. Balzac gibi yazan, Tolstoy’un kaleminden çıkmış tasvirleri olan ama bu kez devrimi, sosyalizmi ve mücadeleyi anlatan yazar Lukacs’a göre en iyi yazar olacaktı. “Alman dışavurumculuğu burjuva sanatının ölüm dansıydı” ona göre.

Brecht ise bundan biraz şüphe ediyordu. Elbette, diyordu Brecht, mesele dışavurumcuların yaptığı gibi halktan kopuk bir sanat kulesinde oturup biçimlerle oynamak değildir, “İnsanın insan olması kitlelerden bir adım önde gitmekle değil, onlara daha derin gömülmekle olur” ve ekliyordu: “Halkçı olmak şu anlama gelir: Geniş kitlelerce anlaşılabilir olmak, onların anlatım biçimlerini benimseyip zenginleştirmek.”

Ama tüm toplumların sürekli değiştiklerini, sınıfsal çelişkilerin mücadele içerisinde sürekli çeşitlendiğini, yenilendiğini söyleyen Marksizm değil miydi? Sanatçılar Tolstoy ve Dostoyevski gibi Rusya’da ve 19. yüzyılda sanat yapmış kişilerin biçimlerini aynen alıp 20. yüzyılın sanayileşmiş Almanya’sına uygulayabilirler miydi? O zaman gerçeği yansıtmış olurlar mıydı? “Gerçeklik değişiyor; onu yansıtabilmek için yansıtma biçimleri de değişmeli” diyordu Brecht.

Brecht’in kendisinin getirdiği gerçekçilik önerisi ise bütün sanatçıların kulağına küpedir:

“Gerçekçiliği varolan belirli eserlerden çekip çıkarmaya çalışmamalıyız; insanlığa gerçekçiliği kendilerinin hakim olabileceği bir biçim içinde vermek için eski yeni, denenmiş denenmemiş ve isterse sanat dışı bir alandan elde edilmiş olsun, her türlü aracı kullanmalıyız... Bizim gerçekçilik kavramımız geniş ve siyasi olmalıdır, tüm göreneklere egemen olmalıdır.”

Görülebileceği üzere Brecht bir pratik insanı, üretken bir sanatçı olmanın dışında, çevresindeki ideolojik sapmalarla sürekli olarak yılmadan mücadele eden bir düşünürdü de. Sosyalist tiyatro ve tiyatro anlayışı onun fikirleriyle burjuvazinin sanat anlayışından koparak, kendi başına var olmak yolunda önemli bir adım attı. Bu adım Almanya’daki devrim heyecanının, Sovyetlerin getirdiği umudun, faşizmin karanlığının ve ona karşı direnişin izlerini taşıdı hep.

Almanya, Sovyetler Birliği ile birlikte 1. Paylaşım Savaşı sonrasındaki devrimci-ilerici tiyatro gelişmelerine en çok katkı yapan ülkelerden biri oldu fakat ülkedeki tiyatro hareketinin gelişimi Sovyetler Birliği’nden çok farklı bir ortamda gerçekleşmişti. Çünkü Almanya’da halihazırda gerçekleşmiş bir devrimi ilerletmek için değil, bir devrim gerçekleştirmek için tiyatro yapmak gerekiyordu. Ne yazık ki 1933 yılında iktidara gelen faşizm buna izin vermedi: Binlerce ilerici ve devrimci sanatçı toplama kamplarında ya da anti-faşist mücadelede öldürüldü, aralarında Brecht’in de bulunduğu birçok sanatçı canını kurtarmak için Almanya’yı terk etti, kitaplar yakıldı, tiyatro salonları bombalarla dümdüz oldu.

Ama bunların hiçbiri faşizmi 1945 yılında sosyalizmin ordusuna diz çökmekten kurtaramadı.

* Bu yazı daha önce Tavır dergisinde yayımlanmıştır.

Kaynaklar

Brecht, B. (1974). Brecht on Theatre. (J. Willet, Ed.) Methuen.

Innes, C. (1972). Erwin Piscator's Political Theatre. Cambridge University Press.

Kammrad, A., & Scheck, F. R. (1978). İşçi Tiyatroları: AJitprop Topluluklar. (Y. Onay, Trans.) İstanbul: İşçi Kültür Derneği Yayınları.

Ed. Oskay, Ünsal (1985). Estetik ve Politika. Eleştiri Yayınevi.

Rosenhaft, E. (2006). Brecht's Germany: 1898-1933. In P. Thomson, & G. Sacks (Eds.), The Cambridge Companion to Brecht (pp. 3-21). Cambridge University Press.

Stourac, R., & McCreery, K. (1986). Theatre as a Weapon. Routledge.

Völker, K. (1979). Brecht: A Biography. (J. Nowell, Trans.) Marion Boyars.

Weitz, E. D. (2007). Weimar Germany: Promise and Tragedy. Princeton University Press.